В 1972 г. по дороге на Чаган-Узун Кош-Агачского района Горпо-Алтайской автономной области В. Д. Кубаревым был пайдон и привезен в Институт истории, филологии и философии СО АН СССР камень своеобразной формы— валун весом до 10 кг, подпрямоугольный в горизонтальном сечении, с размерами сторон 12x8 см, высотой 40 см. Порода камня мелкозернистая, плотная, темно-зеленого оттенка. Грани окатаны и сходятся к вершине, образуя некоторое подобие усечепной четырехгранной пирамиды. Основание валуна неровное, также окатанное. В естественной форме камня не было ничего необычного. Множество ему подобных встречаются по берегам горных рек, .на древних речных террасах и в моренных отлояхвпиях. Достойным внимания оказались следуюнще моменты:

— валун стоял вертикально па большой отполированной древней моренной глыбе. Под его неровное основание для устойчивости был под-лоиюн белый кварцевый камешек. Такие жо по цвету камешки были разбросаны но поверхности глыбы;

— глыба леячала па левом высоком берегу р. Дьелангаш, в стороне от автомобильной дороги и была скрыта от людских глаз;

— неподалеку от этого меСта, вверх по течению реки возвышается гора Депсимбаш, на склонах которой, по свидетельству В. Д. Кубарева,со-оруяхено множество обо. В Монголии, Тибете, Бурятии и на Алтае обо воздвигались в честь духа — «хозяина» гор и перевалов

— в более ранние времена дорога, проходящая внизу, была, возмоя^-по, тропой кочевников и торговцев, одним из ответвлений от магистрального пути в Монголию п Северо-Западный Сипцзян. Чуть выше по реке дорога пересекает речной брод;

— при беглом осмотре валуна на его широких гранях можно заметить характерные для точильных камней следы выработки поверхности, оставленные при шлифовке массивных орудий: желобчатые выемки в центральных частях граней 2 и 4 (рис. 1), затертость поверхности и концентрация глубоких цараппн в пределах выемки и др. На уплощенном конце грани 4 есть «специализированный» участок для заточки мелких изделий. Глубина выработки до 5 мм.

Перечисленных выше моментов было достаточно, чтобы валун попал в этнографическую коллекцию древностей Алтая ИИФиФ СО АН СССР. Оставалось неясным, почему люди, установившие валун, сделали своп выбор па этом камне.

Паллас (1778), Георги (1777), П. П. Кузнецов (1888) приводят факты почитания вогулами скал особой формы. Г. Н. Потапин (1883, 1899) сообщает о скале в Тунке, которую «шаманисты буряты считают окаменелым образом своего прародителя — боя{ествеиного быка Буха Нойон-Бабая». А. Ф. Анисимов (1958) описывает обряды эвепков: культ б у г а д ы —

Рис. 1. Общий гид камня с р. Дьелангаш (Горный Алтай) 1—4 — грани камня, иа которые были нанесены изображения.

освященных камней, скал, деревьев. Для обряда гпркумки, в частности, необходим был и реквизит — вырезанные из сырой лиственницы фигурки лосей и диких оленей. Так, свящеппое родовое место минусинских тюрок-скотоводов — утес Иней-Тас («Бабушкин камень») на р. Тюг, притоке р. Аскыз. Д. А. Клеменц (1917) обнаружил на площадке возле этого утеса фигурки лошадей, коров, овец, сделанные из камня 2.

Кеты хранили в качестве семейных святынь камни необычной формы, близкие к аптропоморфным изображениям 3. Жертвенные места ненцев охранялись х э х э, «хозяином» данного священного места. X э х э могли быть скалы и отколотые от них небольшие камни либо просто камни, имеющие причудливую форму4.

Часто упоминаемые «своеобразие», «необычность», «причудливость» формы камней можно облечь в конкретную классификацию, не затрагивая всего пояснительного материала и описаний этнографов. К первому разряду такой классификации относятся горы, скалы, валуны, мелкие камешки, деревья и т. п., что стало предметом культа, обожествления н освящения без какого-либо вмешательства человека в естественные формы объектов (своеобразное т вЦи). Второй разряд предусматривает частичное изменение формы человеком с целью приближения к желаемой мотивационной модели. Третий разряд — создание из аморфного «сырья» (камня, кости, дерева, металла) путем обработки изображений зооморфных и антропоморфных предков, духов-покровителей и «хозяев» священных мест, различных скульптурой малых форм и даже жилищ.

Как это не покажется странным на первый взгляд, в классификации отражена динамика развития визуально-понятийного аппарата человека в антропогенезе. Вероятно, самым древним и самым насущным было искусство выделения из первичного хаоса «неопозпавасмых» форм объектов мотивации, а значит, и поклонения. Переход от «созерцательности», ошибочно понимаемой как бездеятельность или отсутствие интеллекта, к осознанному творчеству не .происходил у древних одновременно и повсеместно.

Последовательное изложение принципов, составляющих живую канву классификации, как и пояснения к разрядам, в данной статье нами опускаются. По условиям, поставленным в разрядах выделения мотива-ционных объектов человеком, дьелангашский валуп относится к первому разряду. Следы искусственной выработки поверхности в расчет не принимаются, так как существенно не изменили форму камня. Для людей, установивших валуп на моренной глыбе, сама форма содержала какой-то мотивационный объект, реальный прототип которого был пеотъемлемой и действующей частью обряда.

В 1974 г. в лабораторных условиях дьелангашский валун был изучен более тщательно. При сильном контровом освещении даже весьма неглубокие штрихи и царапипы становились рельефными и хорошо заметными. Оказалось, что на поверхности валуна имеются стилизованные изображения людей, представляющие в целом композицию (рис. 2). Восстановление рисунка проводилось методом «протирки» — максимально достоверным способом копирования. Контуры рисунка светлее, чем прочие следы. При реконструкции автором учитывались как хорошо видимые линии, так и весьма сомнительные. В том случае, когда штрихи явно не дополняли изображение (царапины естественного происхождения), они цо повторялись и на рсконструкцип.

Рисунок на камне — особый вид позитивной гравюры. Если учесть, что тот, кто намеревался изобразить какой-нибудь сюжет, должен был подыскать инструмент, превосходящий по твердости породу (в крайнем случае — равную ей), то процесс гравировки предстает как трудоемкий и малоэффективный. Линии на камне могли быть прочерчены как железным предметом, так кремнем или кварцем (допустим, тем же кварцевым камешком, лежавшим па поверхности глыбы). Степень проработанности штрихов и линий незначительная, без многократных, усиливающих рисунок операций. Композиция была нанесена на валун, возможно, одним человеком за однп прием.

Рис. 2. Композиция па камне с р. Дьелапгаш.

Отдельпые фигурки людей и более сложные в композиционном решении изображения нанесены на всех четырех гранях. Их последовательность показана на рис. 1, так что предлагаемая реконструкция представляет собой развертку общей площадью 1620 см2.

На первой грани — 4 человеческие фигурки, гравированные одна над другой. Особенностью этих рисунков является чрезмерная вытяпу-тость стоп ног и акцентирование признаков пола в средней части туловища.

Основным рисунком второй грани мы можем считать верхний (рис. 3,2). Скорее всего, это фигура стоящего человека, обращенного лицом к зрителю. Удлиненные стопы ног не пропорциональны размерам тела. Сходящиеся к голове парные линии (4 пары) — руки и йоги. При схематиче-ском изображении такой прием вполне допустим. От головы вниз по центру намечены 7 пар коротких отрезков. В средней части туловища, где это место соответствует поясу, четко наблюдаются 2 соприкасающихся круга с «подвесками»: у верхнего — 5, пижпий имеет их 7. С правой и левой стороны, в месте, соответствующем «рукавам», мы также видим окруяшости — «диски». Вся левая часть изображения в промежутке между «рукавом» и «полой» сверху вниз заполнена повторяющимися

Рис. 3. Изображепмя тпамапов.

1 — на 2-й грани калган с р. Дьелангаш; 2 — на 4-й грани камня с р. Дьслангаш; В — рисунок женщины-шаманки с р. Куленги (Прибайкалье, верховье р. Лены); 4 — надпись (?) на камне с р. Дьелангаш; 5 — деталь рисунка на шаманском бубне, по А. В. Анохину (Алтай).

овалами, дугами, короткими прямыми и направленными несколько под углом друг к другу отрезками. Эта часть рисунка может оказаться надписью, так как композиционно пе дополняет изображение, а существует несколько обособленно (рис. 3,4). Внизу справа, накладъгваясь па ступню, а слева, находясь под ней,— 2 крупных овала. Линии п штрихи, прочерченные от овалов вниз, «рисуют» облик двух человеческих фигур,

обращенных лицами друг к другу. Но у нас нет оснований утверждать, что в действительности это так.

Третья грань относительно ровная, с постепенным сужением к верху. Здесь гравированы 2 человеческие фигурки, повторяющие позой и стилем рисунка изображения людей на первой грани. Ноги верхнего человечка вытянуты почти по всей длипе плоскости. Вторая фигурка находится под первой, но расположена антипоидально. Это своеобразный ключ к толкованию сюжета композиции и связи рисунка с формой камни.

Четвертая грань в верхней своей части, рядом с желобчатой выемкой, имеет рисунки 2 человеческих фигур (па реконструкции их головы показаны пунктиром). Контур рисунка прослеживается очень слабо из-за сильной заглажеиности поверхпостп камня («засаливание»), но это произошло поело того, как рисунок был гравирован, а сам камень водружен на глыбу. Второе крупное изображение композиции находится па этой же плоскости. Рассматривать его необходимо, развернув валун основанием вверх. В общих чертах рисунок сходсп с крупным изображением человека на второй грани (рис. 3,/), но превосходит его по обплию деталей, скорее всего одеяния. Две радиально расходящиеся полосы от головы завершаются внизу парой окруяшостей. От нижних овалов отходят по 5 коротких штрихов («подвески», пальцы рук?). По обеим сторонам туловища, примыкая к загнутым под 90° полосам, расположены ряды миниатюрных овалов. С левой стороны их удалось проследить 4, с правой — 5. По овалу имелось и на «рукавах», на месте локтевого сустава. Симметрично расположены элементы украшений (?) рядом с головой (рис. 3,2).

Композиция па дьелангаптском валуне в итого содержит: 8 рисунков человеческих фигурок в экспрессивных позах, 2 рпсунка людей в одеждах (кроме того, на грани 2 внизу располол?ены 5 овалов, а несколько выше — еще один, упомянутая «надпись» и незавершенные рисунки 2 человеческих фигур; рядом с головой человечка па грани 3 имеется знак, напоминающий очертаниями стилизованную цифру «4»).

Открытие рисунка на валуне существенно дополнило первоначальпые сведения о причинах почитания камня. Из первого разряда классификации валун «перешел» во второй, так как возникало предположение о семан-тической связи композиции с формой объекта. Рисунок, вероятно, раскрывал в идеографическом виде назначение мотивацпопного объекта поклонения. Для доказательства необходимо было найти какие-либо факты, которые рассказали бы нам о сюжетах, используемых безвестпым автором композиции.

Мы видим определенное сходство рисунка на дьелапгашском валуне с наскальным изображением женщипы-шаманки на р. г^улопге, притоке р. Лепы (рис. 3,3)5. Схематическая передача парпыми линиями человеческой фигуры имеет место и на алтайском валупе. Атрибуты шаманских одежд паходят аналогии у якутов, эвенков, тофаларов, алтайцев, бурят К

А. В. Анохин (1924) дает интересное толкование, основанное на сборах этнографического материала, многих элементов шаманского костюма. Так, по поводу «миниатюрных овалов» (рис. 3, 2) у А. В. Анохина есть следующее объяснение: у шаманов «вдоль нижней части рукавов подвешиваются медные колокольцы (кузуну) или бубенцы: на правом рукаве — четыре (!), а на левом — пять, всего один девяток... Колокольцы и бубенцы служат шаману броней, данной от бога» 7. Рисунок на

шаманском бубне дает также сходные элементы для сравнения. В частности, рядом с головой а з 1 — хозяина бубна (схематической фигуры, символизирующей давно умершего шамана, в намять которого сделап бубен) —есть изображения ушей ( к у л а к ) и серег (с ы р г а) (рис. 3,5)8. О «бляхах» илн «дисках» имеются данные и у А. В. Анохина, п Е. Д. Прокофьевой (1971). На алтайском шаманском кафтане (м а н ] а к е) зафиксированы «...две металлические бляхи (та рыл г а), изображающие солнце и луну (а 1 к у н), и неопределенное число мелких блях-звезд О ы л д ы с)9. У якутов наплечные бляхи (м у л ь г у п) обозначали сустав, соединяющий плечевую кость с ключицей, а три другие бляхи,

* *

нашитые иа кафтане,— солпце (к у н), лупу п прорубь или мать-землю (к у с а н а)10. Забайкальские эвспки и тофалары (карагасы) симметрично нашивали на шаманский нагрудник металлические или из материи полоски, имитирующие кости скелета птицы или умершего шамапа п. Вероятно, необходимо остановиться на предположении об условной передаче шаманских образов па дьелангашском валуне. Иа рисунке могли быть зафиксированы лишь самые важные, по мысли рисовавшего, элементы шаманского костюма. Провести полную аналогию с известными ныне этнографическими коллекциями мы, конечно же, не сможем. Для нас важен факт изображения в композиции шаманов.

Интересна стилистика человеческих фигурок. Датированные еще неолитом и ранней бронзой антропоморфные фигурки, будь то писаные на скалах, вырезанные из кости пли вылепленные пз глины, производят впечатление родственных по характеру пзобралчения позы человека. А. И. Окладников в сводной таблице сопоставляет рисунки из Базаихи, Карелии, Свирска, Прибалтики и ТПишкинских скал и, отмечая их специфическую особенность, подчеркивает, что они «имеют характерный изгиб туловища, придающий пм сходство с сидящей или танцующей фигурой»12. Й далее, характеризуя скульптурные изображения Нальчикского могильника, «сидящие» трппольскпе статуэтки и скульптурки древнейших земледельческих культур Южной Европы п Переднего Востока, а также встречающиеся в культурах неолитических и энеолитических земледельцев Средней Азии, Ирана н соседних с ними стран, А. П. Окладников делает заключение, что в этих статуэтках «отражены древние традиции,... связанные с культом яшнского бол^ества плодородия»13. В приведенном нами сводном рисунке изображений с сопредельных территорий — Прибайкалья (Шишкинские скалы, тальминская фигурка 14), Западной Сибири (Томская писаница) и Горного Алтая (р. Дьелангаш) — можно проследить единство изобразительного выражения поклонения божеству пло-доюодия пли мужской производящей силе (рис. 4).

Есть ли прямая связь формы валуна с рисунком на его гранях?

Шаманство наследовало в своих ритуалах древность традиций. Еще в недавнем времени у кумапдинцсв на Алтае па шамана., возлагались функции просителя у божества Коча-капа благосклонности в плодородии 1б. Л. П. Потапов (1946), исследуя религиозные воззрения северных

Рис. 4. Антропоморфные изображения.

1 —антропоморфное изображение на Шишкинских скалах; 2—скульптур ка из кости; 3 — антропоморфное изображение на Томской писанице; 4 — антропоморфное изображение нз Прибайкалья; 53 6 — изображение человечков на камне с р. Ды-лангага.

алтайцев, приводит факты того, что рядовые охотники и старикп могли совершать обряд поклонения духам гор и без участия шаманов^(на основании чего он убежден, что культ этот древнее шаманства). «Хозяева» гор в охотничьих легендах племен Алтая часто выступают в виде мужчин н ясенщип. «,,Горные хозяйки4* охотно вступали в половую связь особенно с молодыми охотниками, делая их за это удачливыми в промысле»10.

Композицию на дьелангаптском валуне, следовательно, можно отнести к идеографическому отображению мпстерии, связанной с культом плодородия. Согбенная поза человечков п сложенные перед лицом ладони рук, подчеркнутые признаки пола, присутствие в композиции шаманов — посредников между молящимися людьми и божествами, наконец, фаллический облик камня — разгадка раритета. Возможно, что рядовой член рода, минуя живого посредника — шамана, мог обратиться посредством общения с «идолом» к тому, па кого он (или она) возлагал надежды в усилении энергии своей плоти.

Предлагая вниманию исследователей реконструкцию изображения и предварительное толкование связи формы камня с нанесенными на его гранях рисунками, автор понимает всю сложность и ответственность положений по ряду причин:

1) мы не можем датировать появление композиции ни неолитом, ни бронзой, хотя обнаруживаем явное сходство стилей танцующих фигурок;

2) изображения шаманов на дьелангашском валуне, хотя и редко встречаются в подобной интерпретации, по все же пе исключение (прпмер: рисунок шаманки на р. Кулепге);

3) предназначался ли валуп для отправления упомянутого выше культа «хозяина» гор? (Рисунки на грани 3 и 4 пе «читаются» — они перевернуты по отношению к другим рисункам. Видимо, тот, кто гравировал рисунок, не предполагал, что камень будет стоять вертикально).

Автор надеется, что данная публикация обратит внимание исследователей на «камерные» произведения древности, ведь в них подчас скрыта информация, прочтение которой сыграло бы значительную роль в изучении исторического прошлого кореппого населения Сибири.